Intersecting Whirls: The Themes and Techniques of Ayumi Okita and Hinako Nakata
Noriaki KITAZAWA
Kanazawa College of Art, Kanazawa College of Art, “ploonet” exhibition of first-year doctoral students / Published on March 25, 2021
交叉する渦巻—— 沖田愛有美と中田日菜子の主題と技法
北澤憲昭
金沢美術工芸大学大学院博士後期課程一年研究制作展 「ploonet」図録 ／ 2021. 3. 25 発行
先日、金沢美術工芸大学博士課程に在籍する二人の画家の作品をオンラインで見せてもらった。ほんらいならば金沢の展覧会場まで出かけてゆくべきところなのだが、COVID-19の流行下にあって東京在住のわたしが金沢を訪れるのは気が引けるところがあり、また、道中の感染の危険を避けるためにも、このようなやり方で二人の作品を見ることになったのである。しかも、二人の作品を目にするのはこれが最初の機会であった。つまり、わたしは作品とじかに向かい合ったことがない。だから、これから書くことは、あくまでもオンラインの画像を介する鑑賞にもとづくものである。
オンラインにおいては、作品のサイズを身体的に捉えることが不可能だし、マティエールなど作品の物質的次元を感受するのが難しい。色彩も大雑把に味わうことしかできない。しかし、その反面、図式的な作品の把握は却ってたやすくなるように思う。いいかえればコンセプトが際立つ。これは、図式やコンセプトにとって偶然的なもの、すなわち身体が作品から感受するノイズが遠ざかるからだが、このことが却って、作品と鑑賞者のあいだに発するノイズがもつ意義の大きさを改めて教えてくれる。作品が発するノイズに電子的なノイズが取って代わるとき、その思いは一層つよまる。
遠ざかるノイズに耳をそばだてながら、浮かび上がる図式をトレースするべく言葉を繰り出してゆくことにしよう。
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生きものを題材にする点において、ふたりの絵画は共通している。ふたりは生きものに対する関心において近いところにいる。しかも、ふたりながら生きものの姿を装飾の次元にもたらそうとしている。生きものへの関心は題材にとどまらない。技法‐材料においても、ふたりは生きものへの傾斜をみせている。生物素材［バイオマス］への関心である。ただし、材料にかんしては、その由来が異なっている。展色剤が動物由来か植物由来かという違いがあるのだ。中田は膠を用い、沖田は漆を用いているのである。題材の扱いにおいても微妙な違いが見いだされる。中田が、踏み込んだ細密描写における視線の強度によってたんなる写生を装飾性の次元へと突き抜けようとしているのに対して、沖田は生きものの視覚像を内的なイメージの次元で捉え返すことで装飾性へと接近する発想をもつ。
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沖田愛有美は、漆工芸の技法による絵画制作の可能性を探究しているのだが、そこにはアイロニーが仕組まれている。工芸技法としての漆を画材に転位することは、絵画に工芸の次元をもたらすことで逆の転位を引きおこす可能性を含むからだ。こうした発想は、工芸へと傾きがちな東アジア絵画の家族的類似性へと思い差し向けつつ、絵画そのものの起原へと思いを誘わずにはいない。
沖田は学部では油画専攻であったが、油絵具が古くから漆器の加飾に用いられていたことを思うと、彼女の企ては油彩の支持体を前面化することだとみることができる。ただし、油彩画の起原を漆絵に見いだす研究者の存在に思いを致すならば、事態は循環の相を呈しはじめる。沖田の企てにふれることで思考に渦が生じるのだ。
同様の渦は彼女の制作プロセスにも感じ取られる。蝶や花など生きものの姿を生物素材［バイオマス］で描くことが生じさせる渦巻である。もちろん、このこと自体べつだん珍しいことではないのだけれど、そのことを方法的に自覚している点において、沖田の渦は際立つ。湿度や温度によって、また時間の経過によって画面にもたらされる色彩や表面の変化、制作主体にとっては偶然のノイズであるはずのファクターを沖田は積極的に取り込む姿勢をもつのである。いいかえれば、artに対抗する次元としてのnatureが――そのような意味での「自然」が――自覚的に呼び込まれ、その結果として、描かれるモティーフと技法‐材料の次元とが理念的に連動することになるわけである。
沖田の制作が発生させる渦巻は、折り重なる蝶たちが覆う画面に《Alternation of generations》という輪廻に通ずるタイトルが付されていることや、二頭の狼が鏡像のようにして円環を形成する構図に見て取ることができるが、これらのイメージは、ほかならぬその渦のなかから生まれ出たものなのだ。
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同様の円環は中田日菜子の画面にも認められる。軸装された《蚕図》は、桑の葉をむさぼる蚕の姿を描いた脇に、蚕の成長過程、繭、そして交尾する蚕蛾へと至る変態のプロセスが図示されているのだが、興味深いのは、この絵が絹布を支持体としていることだ。描かれる題材に由来する支持体のうえに画面が成り立っているわけであり、これによって支持体の組成とイメージとが渦を巻くようにして循環することになるのである。
生きものをモティーフとするのは、写生を重んずる日本画の常套的発想であるものの、中田の場合、ある種の過剰さにおいて特筆にあたいする。まず、踏み込んだ描写のもたらす画面の強度が挙げられるが、この強度は視覚像の再現という域を超えて、題材にそなわる装飾的な次元を際立たせている。たとえば青大将を描いた横長の《はこ》では、顔料と絹のテクスチャーが相俟って蛇の鱗の冷ややかな輝きが目を捉える。
装飾性は、画面の造作によっても強化されている。頭部につづく蛇体が画面上辺に沿って直線を成すことで、再現表象を超える次元をもたらしているのである。この直線は画面を囲む額縁［パレルゴン］の一辺をトレースすることで、外的な規矩を画面に招き入れ、そうすることで装飾性に通ずる構成的秩序感をもたらしている。それはまた、額縁［パレルゴン］を介して、イメージを事物的な関係態へと転位することでもある。
このような発想は、描き表装において端的に示されている。イメージの場である画面と、それを画する表具［パレルゴン］とを、描く行為によって接続することで画面のイメージ性を現実へと滲出させているのである。これは、表装という装飾的次元を画面に導入しつつ、画面を表装へと取り込む相互浸透の企てとみるべきだろう。
中田は、自分が描く蛇や蚕などを自室で飼育しているという。題材として花鳥を育むことは日本画家には珍しくないとはいえ、自室で蛇や蚕を飼うというのは決して一般的ではあるまい。ここにも中田の過剰さがある。彼女は「虫愛づる姫君」なのだ。
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生物素材［バイオマス］をもちいて生きものを描くという循環に場を与えているのは、生きものとしての画家である。生きものとしての画家が、生きもの由来の材料によって生きものを描くという、見ようによっては当たり前ともいえる循環関係に自覚を凝らしてゆくこと。こうした構えにおいて二人の画家には主題上の共通性が見いだされる。この自覚ゆえに彼女たちの制作は、それぞれに生きものの循環を成り立たせる場たりえているのである。生きものの渦を成り立たせる場自体が、ひとつ循環、ひとつの渦を成しているわけだが、交叉するこれらの渦巻は、あきらかに一種の自然志向によってもたらされている。とはいえ、「自然」なるものが、あらかじめ想定されているわけではない。二人が求める自然は、こうした志向のなかに結果的に孕まれる何か、制作において生成変化して止まない何かなのだ。企てのこうした迂遠さによって、アートなるものは凡百の「自然」志向とみずからを分かつのである。あたかも、公転軌道を逸れて惑星［プルーネット］と化する衛星のように。